POP – Von der Notwendigkeit der Kommerzialisierung von Kunst und Kultur

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„Was für ein Titel für eine Ausstellung.“

Auf den ersten Blick zeigt Sascha Göpel hier eine Sammlung moderner postdigitaler Collagen und Druckgrafiken, angelehnt an Street Art und ähnliche populäre aktuelle Ausdrucksformen – zum Teil reißerisch, fast schon provokant, zum anderen eher popkulturell anmutende Posterdesigns.

Göpel untersucht in seinen Arbeiten die zunehmende Verschmelzung von Kultur, Technologie mit ökonomischen Interessen.

Seine Werke betrachten die Mechanismen, durch welche emotionale Erfahrungen, kulturelle Symbole und natürliche Lebensräume innerhalb moderner Verwertungssysteme neu geordnet und ihrer ursprünglichen Bedeutung entfremdet werden können.

Die aktuelle Ausstellung markiert nicht den Beginn einer neuen künstlerischen Richtung, sondern den vorläufigen Abschluss einer langjährigen Entwicklung. Während frühere Arbeiten einzelne Fragestellungen untersuchten, verbindet die heutige Werkgruppe unterschiedliche Bildsprachen innerhalb eines übergeordneten konzeptionellen Systems. Die digitale Materialität und die bewusste Montage historischer und zeitgenössischer Ästhetiken bilden dabei einen verbindenden visuellen und inhaltlichen Zusammenhang.

Was haben die einzelnen Werke nun genau mit der Kommerzialisierung von Kunst und Kultur zu tun?

Dazu müssen wir uns die Arbeiten im Einzelnen ansehen und ihre Intention sowie die gewählten Stile und Ausdrucksformen einmal genauer betrachten.

Dazu dient dieser digitale Ausstellungskatalog, in dem die einzelnen Arbeiten, ihr kulturpolitischer Kontext, ihre Techniken und ihre Entstehung näher betrachtet werden.

2026 ARTS

Digitale Grafik Din B1 CMYK Print auf 170g Papier. 2026

Die digitale Druckgrafik 2026 Arts aus dem Jahr 2026 beschäftigt sich mit der Absurdität des Kunstmarktes.

Der Künstler stellt hier in Form eines überdimensionalen Geldscheins verschiedene Aspekte der Kommerzialisierung der Kunst gegenüber und zeigt durch die Zusammenstellung der abgebildeten Thesen eine Art monetären Loop auf, an dessen Ende – folgt man den aktuellen Regeln des Kunstmarktes – die Bedeutungslosigkeit unverkäuflicher Kunst akzeptiert werden muss, da diese keinen geldwerten Vorteil generiert und der Markt allein diesen Mehrwert als Grundlage für die Einordnung des kulturellen Wertes eines Werkes heranzieht. In der Mitte des Werkes sehen wir, gesäumt von banknotenspezifischen Guillochen, Johan Palmstruch. Palmstruch war ein schwedischer Bankier und der Gründer der ersten schwedischen Zentralbank (1657).

Hier gab er ab 1661 die ersten ungedeckten Banknoten (Papiergeld) der Welt aus. Weil die Bank zu viele Geldscheine ohne Edelmetalldeckung in Umlauf brachte, kam es zur Inflation, sodass die Bank die Noten später nicht mehr einlösen konnte.

Eingefasst in die typischen geschwungenen Muster mit feinen Linien erkennen wir zwei lateinische Devisen. Zum einen „Pecunia est Fides“, was mit „Geld ist Glaube“ übersetzt werden kann. Zum anderen „Ars est Pecunia“ – „Kunst ist Geld“.

Diese beiden Devisen zeigen uns klar auf, dass Kunst erst dann einen Wert erhält, wenn man an den Wert dieser Kunst glaubt. Und diesen Glauben bestimmt heutzutage der Markt.

Eingebettet in die linke Seite der Banknote erkennen wir einen Ausschnitt eines Werkes von Van Gogh, der nachweislich zu Lebzeiten nur ein einziges Gemälde im Gegenwert von etwa 2.000 bis 5.000 € verkauft hat. Dessen Bilder jedoch heute bei Versteigerungen Millionenwerte erzielen.

Dem gegenüber sehen wir auf der rechten Seite zum einen Ausschnitte eines Werkes von Jackson Pollock, der durch die Unterstützung der Galeristin Peggy Guggenheim bereits zu Lebzeiten ein adäquates Einkommen erzielen konnte und dessen Werke nach seinem Tod ebenfalls immense Geldbeträge einbringen sollten. Aus heutiger Sicht war Guggenheims Förderung wahrscheinlich eine der erfolgreichsten Kunstinvestitionen des 20. Jahrhunderts: Ihre Investitionen von grob geschätzt 20.000 US-Dollar erbrachten letztlich einen Gegenwert von über einer Milliarde US-Dollar.

Über Pollocks Werk sehen wir die typische Andy Warhol-Banane. Diese steht für die endgültige Kommerzialisierung der Kunst. Warhol war ungewöhnlich geschäftstüchtig. Er baute ein regelrechtes Kunstunternehmen (The Factory) auf, mit dem er zu Lebzeiten ein Vermögen von etwa 220 Millionen US-Dollar aufbauen konnte.

  

  

Über diese beiden Werke legt Sascha Göpel einen Zettel des fiktiven Neoismus-Künstlers Monty Cantsin mit dessen bekanntester Verkörperung Istvan Kantor, mit dem Mann mit dem Kobalt-Chrom-Gebiss, mit dem Göpel während des European Media Art Festival 2015 einen lustigen Abend verbrachte.

An jenem Abend entstand auch das Foto dieses Zettels mit der provokanten Aussage „If art can’t be sold, it has to be destroyed.“, was im Endeffekt die Absurdität der Wertermittlung von Kunstwerken bezogen auf ihren kulturellen Wert zum einen komplett infrage stellt, zum anderen aber die Grausamkeit des zeitgenössischen Kunstmarktes in seiner rein kapitalistischen Ausrichtung aufzeigt. Gilt hier doch nur etwas als kulturell wertvoll, wenn dessen Kauf, Handel und Verkauf verspricht, eine entsprechende Rendite zu erzielen.

Auf der gegenüberliegenden Seite der fiktiven Banknote fügt sich unter der Seriennummer 0815 eine Unterschrift des Künstlers J. S. G. Boggs ein.

Boggs, der 1984 seine erste Transaktion einer von ihm gezeichneten Banknote im Austausch gegen einen Kaffee zum Anlass nahm, den Versuch zu starten, seine „Kunst“ in Form von selbst gestaltetem Papiergeld als eine Art Währung zu etablieren, wurde für seine Kunst mehrfach vor Gericht gezerrt, jedoch niemals wegen der Vorwürfe der Geldfälschung verurteilt.

Da man ihm rechtlich nicht habhaft werden konnte, beschlagnahmte der US Secret Service bei Hausdurchsuchungen etwa 1.300 seiner Arbeiten, die er bis zum Ende seines Lebens nie zurückerhalten sollte.

Boggs machte seine Kunst also zu Währung, welche die Währung parodierte, und beeinflusste damit wohl auch Künstler wie Banksy, dessen „Di-Faced Tenner“ nun neben einer „5 Pound Boggs Note“ im Britischen Museum in Raum 68 dauerhaft zu bestaunen ist.

 

  

Über diese beiden Werke legt Sascha Göpel einen Zettel des fiktiven Neoismus-Künstlers Monty Cantsin mit dessen bekanntester Verkörperung Istvan Kantor, mit dem Mann mit dem Kobalt-Chrom-Gebiss, mit dem Göpel während des European Media Art Festival 2015 einen lustigen Abend verbrachte.

An jenem Abend entstand auch das Foto dieses Zettels mit der provokanten Aussage „If art can’t be sold, it has to be destroyed.“, was im Endeffekt die Absurdität der Wertermittlung von Kunstwerken bezogen auf ihren kulturellen Wert zum einen komplett infrage stellt, zum anderen aber die Grausamkeit des zeitgenössischen Kunstmarktes in seiner rein kapitalistischen Ausrichtung aufzeigt. Gilt hier doch nur etwas als kulturell wertvoll, wenn dessen Kauf, Handel und Verkauf verspricht, eine entsprechende Rendite zu erzielen.

Auf der gegenüberliegenden Seite der fiktiven Banknote fügt sich unter der Seriennummer 0815 eine Unterschrift des Künstlers J. S. G. Boggs ein.

Boggs, der 1984 seine erste Transaktion einer von ihm gezeichneten Banknote im Austausch gegen einen Kaffee zum Anlass nahm, den Versuch zu starten, seine „Kunst“ in Form von selbst gestaltetem Papiergeld als eine Art Währung zu etablieren, wurde für seine Kunst mehrfach vor Gericht gezerrt, jedoch niemals wegen der Vorwürfe der Geldfälschung verurteilt.

Da man ihm rechtlich nicht habhaft werden konnte, beschlagnahmte der US Secret Service bei Hausdurchsuchungen etwa 1.300 seiner Arbeiten, die er bis zum Ende seines Lebens nie zurückerhalten sollte.

Boggs machte seine Kunst also zu Währung, welche die Währung parodierte, und beeinflusste damit wohl auch Künstler wie Banksy, dessen „Di-Faced Tenner“ nun neben einer „5 Pound Boggs Note“ im Britischen Museum in Raum 68 dauerhaft zu bestaunen ist.

 

  

C like in Childlabor

PLA 3D Print lackiert. 2026

In seiner ersten großen skulpturalen Arbeit, die vollständig in einem CAD-Programm entstanden ist, thematisiert Göpel den kulturellen Dualismus von Konsum und Produktion. Luxusmarken stehen immer wieder in der Kritik, wenn es um die Arbeitsbedingungen in globalen Lieferketten geht. Louis Vuitton fungiert hier stellvertretend als Symbol für die Luxusmarken des LVMH-Konzerns und verweist auf die grundsätzliche Frage nach der Verantwortung globaler Konsumkultur. Hinter der glänzenden Fassade der High-End-Fashion verbirgt sich oftmals dieselbe bittere Realität, die bei günstigeren Marken wie Primark oder H&M seit Jahren öffentlich diskutiert wird: unmenschliche Arbeitsbedingungen, unwürdige Löhne, mangelhafte Kontrollen und immer wieder bekannt werdende Fälle illegaler Kinderarbeit in Teilen globaler Lieferketten.

Hier treffen Konsum, Gewinnstreben und Moral unmittelbar aufeinander. Moral wird der Maximierung wirtschaftlicher Interessen untergeordnet. Eine Markenkultur, die in der westlichen, kapital- und erfolgsgetriebenen Gesellschaft als Symbol von Macht, Status und sozialer Zugehörigkeit gelesen wird, steht dabei in diametralem Gegensatz zu den Bedingungen ihrer Herstellung.

Die Überspitzung, die sich im Bluttropfen manifestiert, der aus dem Wort „CONSUME“ herauszufließen scheint, verweist auf die bittere Realität dieser absurden Statussymbolindustrie. Der rote Tropfen wird dabei zum Sinnbild eines Preises, der im Verkaufsraum unsichtbar bleibt. Er erinnert daran, dass hinter jeder perfekt inszenierten Marke eine Produktionskette steht, deren menschliche und ökologische Kosten sich nicht in Hochglanzkampagnen verbergen lassen. Die Skulptur stellt damit die unbequeme Frage, ob Luxus tatsächlich ein Ausdruck von Erfolg ist oder vielmehr das Ergebnis einer globalen Verlagerung von Verantwortung und somit eine Verrohung unserer ganzen Kultur darstellt.

Auf der einen Seite werden Menschen dazu konditioniert, nach dem Besitz dieser oberflächlich hochwertig wirkenden, jedoch häufig überteuerten Produkte zu streben, um dadurch in ihrer Außendarstellung den eigenen Wert zu erhöhen. Auf der anderen Seite steht jedoch das unsichtbare Elend, dem viele dieser Produkte ihre Existenz verdanken. Konsum erscheint hier nicht mehr als persönliche Entscheidung, sondern als kulturelles System, das sich über Symbole, Begehrlichkeit und soziale Anerkennung selbst fortwährend reproduziert.

Das hochglanzlackierte Äußere der Skulptur versucht, über diese Widersprüche hinwegzutäuschen. Doch die grausige Realität durchbricht die makellose Oberfläche und bahnt sich tropfend ihren Weg ans Licht. So wird die Skulptur selbst zur Metapher einer Gesellschaft, in der Ästhetik zunehmend wichtiger erscheint als Herkunft, Verantwortung oder die Würde derjenigen, die den materiellen Wohlstand überhaupt erst ermöglichen.

Der Luxus der Wenigen wird – so die provokante These – mit der Unsichtbarkeit der Vielen erkauft. Was in den perfekt ausgeleuchteten Verkaufsräumen als Symbol für Exklusivität und Erfolg erscheint, trägt außerhalb ihres Blickfeldes nicht selten die Spuren globaler Ungleichheit.

Wie bereits die Pop Art der 1960er-Jahre greift die Arbeit bewusst auf die visuelle Sprache globaler Marken zurück. Während Künstler wie Warhol den Mythos der Warenwelt spiegelten, verschiebt Göpel den Fokus auf deren verborgene Produktionsbedingungen und konfrontiert den Betrachter mit der Diskrepanz zwischen perfekter Oberfläche und unsichtbaren gesellschaftlichen Kosten.

Sit still and listen

Digitale Grafik Din B1 CMYK Print auf 170g Papier. 2026

Das im weitesten Sinne an die sowjetische Plakatkunst von Alexander Michailowitsch Rodtschenko angelehnte Propagandaposter „Sit Still and Listen“, welches auch mit Elementen der zeitgenössischen Street Art spielt, übt offen Kritik an der Vermarktung eines anderen kulturellen Gutes, nämlich der Musik.

Hier im Speziellen werden die modernen Formen der Zugänglichkeit zu Audiounterhaltung und die damit verbundenen Vergütungsmodelle kritisiert, bei denen der Urheber meist mit einem Bruchteil dessen abgegolten wird, was er, hätte er noch die Möglichkeit, physische Datenträger zu verkaufen, hätte erlangen können.

Wir sehen einen typischen stilisierten sowjetischen Arbeiter, der ein Megafon in die Höhe streckt, aus welchem in einer Art Wellenform Schall zu entweichen scheint.

Die Mitte des Megafons zierend sehen wir das Logo einer der führenden Streaming-Plattformen, der es in nur knapp 18 Jahren gelungen ist, den Verkauf physischer Tonträger hin zum internetgestützten Streaming zu verlagern.

Mit dieser Verlagerung schrumpfte die Vergütung kleinerer, eher unbekannter Musiker, die sich gezwungen sahen, ihre Musik ebenfalls auf diesen Plattformen zur Verfügung zu stellen, gegen null.

Songs mit 1 bis 1.000 jährlichen Streams generieren durchschnittlich 0,03 $ pro Monat. Würde jedoch jeder dieser Hörer eine CD, LP oder auch nur eine Download-Datei kaufen, lägen die Erlöse bereits bei einem verkauften Song über einem Euro.

Weitere Kritik beinhaltet etwa den Vorwurf, dass durch gezielte Manipulationen von Playlists mit sogenannter Stock-Musik (auch KI-generierter) die Gewinnmarge des Anbieters selbst gesteigert wird, da dieser die dadurch generierten Streams an sich selbst auszahlen kann.

Hier wurde nun also ein Modell geschaffen, das dem Konsumenten für wenig Einsatz viel Rendite in Form von nahezu unendlich verfügbarer Musik verspricht oder – im Falle der Weigerung, einen monatlichen Betrag dafür aufzuwenden – den Nutzer mitten in der Wiedergabe eines Musikstücks nötigt, Audiowerbung zu akzeptieren, während gleichzeitig dem Künstler der direkte Weg zur Konsumenteninteraktion wesentlich erschwert wurde.

Spotify agiert hier sozusagen als eine Art Wiederverkäufer, ohne jedoch ein physisches Medium zum Besitz anzubieten. Sogar den Zugang der Musiker zu diesem „Markt“ kann das Unternehmen eigenständig bestimmen und mit kleinen Änderungen seines Algorithmus sogar die Möglichkeit der Verbreitung einzelner Musiker vollständig unterbinden.

Parallel zum Musikstreaming forcierte Spotify ab 2016 nun in erheblichem Maße die Verbreitung von Podcasts, was einen Tag vor der Wiederwahl Trumps in einem Brunch unter dem Leitmotiv „Die Wirkmacht von Podcasts in dieser Wahl“ seinen Höhepunkt finden sollte.

Auch hier nimmt der Konzern direkten Einfluss auf die Sichtbarkeit und Verfügbarkeit dieser teils sehr politischen Agitationssendungen und forciert so nicht nur Wählerbewegungen, sondern eben auch gezielt die Politik, welche ihm das Geschäftsmodell auf Dauer sichern soll.

Göpel zeigt auf, dass der Konsument einfach still sitzen und dem zuhören soll, was man ihm unter Zuhilfenahme intransparenter Algorithmen anbietet.

Der Unterschied zur sowjetischen Propaganda besteht heute einzig noch in der Möglichkeit, sich durch eigene gezielte Suche nach spezielleren Inhalten einen Konsum zu erhalten, der etwas individueller ist als das, was das System einem im Normalfall anbietet. Aber wer hat dazu noch die Zeit und den Willen?

Am Ende bleibt, wie immer, eine computergestützte Kapitalisierung einer weiteren Kunstform zur gezielten Umverlagerung von Vermögen von Konsumenten und Produzenten hin zu den Besitzern der Märkte.

Never trust the mouse

Digitale Grafik Din B1 CMYK Print auf 170g Papier. 2026

Vertraue niemals der Maus, denn die Maus lässt in ihren Animationsfilmen für Kinder gezielt Elternfiguren sterben, um emotionale Bindung zu den überlebenden Figuren zu erzeugen, was dann wiederum dabei hilft, mehr Merchandise an eben diese vorab traumatisierten Kinder zu verkaufen.

In seinem vom postsozialistischen Realismus und der Neuen Leipziger Schule beeinflussten Posterprint zeigt Göpel nun eben diese Aspekte der Kommerzialisierung von durch Kunst erzeugten Emotionen symbolhaft auf.

Hier sehen wir auf der linken Seite eine im Stile moderner Art Toys gehaltene Mickey-Figur, welche die Formsprache von Brian Donnelly (KAWS Companion Flayed) aufgreift. Das Innere der Maus wird durch eine Art anatomisches Modell offengelegt. Anstelle der erwarteten Knochen offenbaren sich aber Stahl und eher an das Innere eines Roboters erinnernde Schädelelemente. Die Maus wird unter ihrer Haut als ein Hybrid aus organischem Element und Technologie dargestellt, was der ursprünglichen Erscheinung eine völlig neue Bedeutung zuschreibt.

Anstelle einer lustigen, liebevollen Cartoonfigur sehen wir hier eine technologiegetriebene Menschmaschine, welche durch die Offenlegung ihres eigentlichen Kerns ein gänzlich neues Bild zum Vorschein treten lässt.

Der Künstler lässt die weißen Handschuhe bewusst stehen, denn Disney wusste bereits: Weiße Handschuhe wurden ab den 1920er Jahren als ein Symbol für elegante Künstler, Zauberer, Kellner, bekannte Darsteller etc. wahrgenommen. Wer solche Handschuhe trug, musste etwas Besonderes sein und wurde niemals auf den ersten Blick verdächtigt, etwas Böses im Schilde zu führen.

Auf der rechten Seite am unteren Bildrand schockiert uns Göpel nun mit der Platzierung einer offensichtlich leblosen jugendlichen Tierfigur, welche als Protagonist des Films „Bambi“ gelesen werden kann.

Hier stirbt nicht das Elternteil, hier stirbt die Unschuld, noch bevor sie ihre Heldenreise antreten kann. Hier wird ein Teil dieser Unschuld geopfert, um mit diesem erzeugten Leid Kasse zu machen.

Käse sowie die in der Bildmitte befindliche Druckmaschine zeigen die wahre Intention der Maus: Sie will Käse, aber eigentlich Geld.

Die gesamte Komposition im Hintergrund besteht aus einem wohlgestalteten inneren Raum zur Linken, welcher durchbrochen von neoklassizistischen Bögen den Blick zur Rechten auf eine graue, fast in Ruinen liegende Außenwelt freigibt.

Die Erfahrung eines unschuldigen Kindes, welches durch einen solchen Trickfilm traumatisiert wird, durchbricht eben das noch heile Innere und reißt Löcher in die kindliche Seele, welche einen Blick auf die Außenwelt erzwingen, der sich in diesem Stadium wohl noch hätte vermeiden lassen.

Bambi an sich steht symbolhaft hier nur für das ab diesem Film immer wieder verwendete Erzählmittel: Vorgeschichte – Tod – Heldenreise – Happy End, welches über die folgenden Jahrzehnte immer weiter ausgebaut, genutzt und ab den 1980er Jahren dann konsumpsychologisch gegen die Eltern gerichtet wurde, um der Maus ihr Königreich zu errichten.

Disney hat diese perfide Taktik über sehr viele Jahrzehnte immer wieder systematisch eingesetzt. Walt Disney war überzeugt, dass emotionale Identifikation der Schlüssel zu einer guten Geschichte ist.

Der wirtschaftliche Erfolg des Merchandisings, welcher schon ab 1930 mit Mickey-Mouse-Produkten begonnen hatte, entstand anschließend aus dieser Bindung.

Direkt folgend auf die Veröffentlichung dieser Animationsfilme wurden dann Bilderbücher, Stofftiere, Figuren, Puzzles, Ausmalbücher etc. auf den Markt gebracht, die diese während der verstörenden Kinoerfahrung erzeugte emotionale Bindung monetär instrumentalisierten.

Auch hier wurde Kunst bewusst benutzt, um Kapitalerhöhung zu erzielen, diesmal sogar unter Zuhilfenahme emotionaler Grausamkeit auf Kosten unschuldiger Kinder.

Betrachtet man in diesem Kontext den Kinofilm „Die Eiskönigin“ (Frozen), in welchem die Eltern der beiden jugendlichen Protagonistinnen bereits etwa 10–15 Minuten nach Filmbeginn sterben, zeigt sich hier, dass der eigentliche Kinoumsatz mit etwa 1,3 Milliarden US-Dollar schon in den ersten Jahren nach seiner Veröffentlichung einen Merchandising-Umsatz von mehreren Milliarden US-Dollar erzeugte – allein mit Puppen, Kostümen, Schulranzen, Bettwäsche und anderen Produkten.

Natürlich investiert auch Disney bereits kräftig in KI, um Produktionskosten zu senken, die visuelle Qualität zu verbessern, Filme schneller fertigzustellen und Personal einzusparen.

Göpel zeigt uns, dass die Maus noch Organe besitzt, welche das Exoskelett aus Technologie am Leben erhalten, deutet aber an, dass sich dies bald ändern könnte und aus dem, was einst mit Kunst begann, ein seelenloser, komplett auf Kommerz ausgerichteter automatisierter Produktionsapparat erwächst.

Flamingos nicht erwünscht

Digitale Grafik Din B1 CMYK Print auf 170g Papier. 2026

In einem digitalen Remake seines bereits 2018 zum ersten Mal ausgestellten Acrylbildes „Flamingos nicht erwünscht“ zeigt uns Göpel eine Konfrontation, welche sich in den folgenden Jahren so jeden zweiten Tag im Alltag wie auch in der Presse und im Internet immer wieder ereignen sollte.

Die Ablehnung der weißen, cartoonartigen Figur zur Rechten, welche ein Schild im Stile eines allgemeinen Verbotszeichens nach ISO 7010 hält, auf dem zusätzlich eben der Flamingo zu sehen ist, welcher der Person hier direkt gegenübersteht, ist offensichtlich.

Der Gesichtsausdruck des Protestausübenden – wenn man in diesem Falle davon sprechen kann – ist, da er anstelle von Mund und Nase eigentlich nur ein großes Auge besitzt, eher ängstlich und verwundert ob der Tatsache, dass sich das Objekt seines Protestes diesem aktiv gegenüberstellt.

Auf der linken Seite sehen wir dagegen einen Flamingo, größer, stolzer und bedeutend präsenter erscheinend als sein ihm gegenüber protestierendes weißes Männchen.

Er lässt sich nicht beeindrucken und blickt mit einer leicht wütenden, aber auch strengen Ablehnung auf sein kleines Gegenüber herab.

In der zeitgenössischen Kunst hat dieses Tier neue positive Werte in Bezug auf Liebe, Fröhlichkeit, Sensibilität und Eleganz angenommen, die es zu einem sehr beliebten Motiv gemacht haben, welches ab den 2010er-Jahren in verschiedensten Ausarbeitungen die Popkultur fast schon dominieren sollte.

Sein ihm gegenüberstehender zyklopenartiger Antagonist jedoch wirkt dagegen farblos, einfältig und aufgrund des einen Auges nicht in der Lage, die Gesamtsituation in ihrer gesamten Dimension erfassen zu können.

Der Größenunterschied ist hier geplant: Die protestierende Partei ist klein, das Objekt des Protestes groß.

Im Hintergrund, welcher wie auch der Rest des Posters in einer Art risoprintartigen Textur gestaltet ist, sehen wir orange Kugeln vor einer tiefblauen Fläche.

Orange wie auch Blau standen im Jahr 2018 noch stellvertretend für zwei Parteien, welche Fremdenhass, migrationspolitischen Diskurs und auch soziale Spaltung gerade erst wieder in die Wirklichkeit der Deutschen einbrachten. Nun, nur acht Jahre später, erscheint das Motiv im Ganzen aktueller denn je.

Was sich hier bereits andeutet, sollte in Folge tagtägliche Realität, vor allem in den sozialen Medien, werden.

Kleine Gruppen radikalisierten sich immer mehr und tragen nun ihren als Protest begonnenen Wertekosmos offen als Ideologie in die Mitte der Gesellschaft.

Die dem gegenüberstehende vielfältige Gesellschaft, welche eher um Harmonie und ein friedvolles Miteinander bemüht ist, verliert hier im Auge des Flamingos zusehends ihre Geduld und überlegt deutlich, ob ein friedvoller Widerstand noch zeitgemäß erscheint.

Das Remake des Motivs hätte zuerst den Titel „Keine Angst“ tragen sollen, jedoch verzichtet Göpel auf diesen Titel dann doch bewusst. Sieht er die Schwelle zum letzten, dann doch radikalen Mittel des direkten physischen Gegenschlags einer eigentlich friedvollen Gesellschaftsmitte nicht als adäquate Form einer Gegenantwort, zeichnet aber durch den mehr als nur besorgten Ausdruck des großen pinken Vogels die Möglichkeit in den Raum, dass dieser bereits durchaus über eine solche Konfrontation in naher Zukunft nachdenken muss.

Der Kampf um die Deutungshoheit über die Grundlagen einer Kultur und die durch Technologie und Medien getriebene Verschiebung dieser Werte ist noch nicht verloren, wird aber tagtäglich auch im Kleinen immer wieder ausgefochten.

Me was promised banana

Digitale Grafik Din B1 CMYK Print auf 170g Papier. 2026

Bereits während einer seiner vergangenen Ausstellungen mit dem Titel „COPY COPY ist keine Kunst aus China“ zeigte Göpel ein Motiv zum Thema „Me was promised banana“. Damals noch eher informell gehalten und mit einem augenzwinkernden Verweis auf Arbeitsverhältnisse entwickelt er nun rund um diesen Ausspruch eine neue, weitaus umfassendere Bildthematik. Wie auch auf dem nebenstehenden Poster „Flamingos nicht erwünscht“ sehen wir offenen Protest. Dieser richtet sich nun aber direkt an den Rezipienten, also an die Gänze der Gesellschaft. Der Protagonist, ein orangefarbener Cartoon-Hase in einem typischen Punkrock-Outfit, der eingebettet in eine Collage aus japanischen Holzschnitten, Zeitungsauschnitten der 1960er Jahre, Comicheftseiten und vektorgrafischer Science-Fiction-Bildsprache seinen Platz im Universum zu suchen scheint, reckt demonstrativ ein Schild in die Höhe, auf dem wir eine Mohrrübe sehen können.

Die bewusst überladene Bildkomposition erzeugt zunächst Irritation. Erst am unteren Bildrand wird sie durch den titelgebenden Satz gerahmt, der darauf verweist, dass hier eigentlich Bananen versprochen wurden.

Göpel beschäftigt sich hier also anscheinend mit der Thematik eines unerfüllten Versprechens. Dazu bettet er seine Komposition bewusst in eine Bildsprache aus traditioneller wie auch moderner japanischer Druckgrafik ein.

Gerade Japan und sein Dualismus zwischen Tradition und Moderne stehen hier stellvertretend für aktuelle globale Entwicklungen, in denen Technik und gewachsene soziale Normen aufeinanderprallen und Fragen nach der Sinnhaftigkeit des Festhaltens an historisch begründeten kulturellen Formen und Abläufen aufwerfen.

So scheint es ganz normal zu sein, dass in Japan zum einen Industrieroboter für die ganze Welt entwickelt werden und autonome Fahrzeuge für zukünftige Mondmissionen entstehen, während man im täglichen Geschäftswesen immer noch auf handschriftliche Stempel (Hanko) für offizielle Dokumente zurückgreift.

Es gab durchaus Bereiche, in denen Japan sehr große Zukunftsvisionen hatte. So wurden bereits Ende der 1980er Jahre Haushaltsroboter versprochen, ab 2001 dann der Umbau zu einer Hydrogen Society unter verstärktem Einsatz von Wasserstoff forciert und sogar die flächendeckende Entwicklung ganzer Magnetschwebebahnnetze in Angriff genommen.

All dies blieb jedoch weit hinter den ursprünglichen Erwartungen zurück. Es wurden Bananen versprochen, jedoch blieb es wie eh und je bei Mohrrüben.

Unser motivgebender Protagonist steht hier also im Spannungsfeld zwischen Erwartung und Realität und scheint sich zu beschweren. Nach außen sich deutlich individuell abgrenzend, scheint er, umgeben von feststehenden soziokulturellen Gegebenheiten, ein Versprechen einzufordern, welches ihm verwehrt zu bleiben scheint.

All dies kann als Frage gelesen werden, ob es nun sinnvoll erscheint, kulturelle Errungenschaften aufzugeben und blindlings in Zukunftstechnologien zu investieren, oder ob es manchmal sogar sinnvoller zu sein scheint, alte, über Jahrhunderte gewachsene Strukturen, die jedem Wandel trotzten, beizubehalten.

Zwischen Holzschnitt, Zeitungsdruck und moderner, den Siebdruck nachahmender digitaler Vektorgrafik steht unser Hase und fordert Bananen, ohne zu erkennen, dass gerade die eingeforderten Bananen seinem Organismus langfristig eher schaden als nützen würden.

Unterlüß

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Digitale Grafik Din B1 CMYK Print auf 170g Papier. 2026

Als künstlerische Ausdrucksform des Dadaismus und Surrealismus in den 1920er-Jahren entwickelt, wurden Übermalungen genutzt, um die manifeste Bildaussage von Kunstwerken oder Fotografien zu verändern.

Göpel nimmt hier eine für die späten 1940er-Jahre typische Landschaftsmalerei der Lüneburger Heide als Grundlage und setzt sie durch die Übermalung in einen neuen, zeitlich aktuellen Kontext.

Wir sehen, wie in die natürliche Landschaft destruktive Technik Einzug hält und diese nicht nur bedroht, sondern beginnt, ihren Lebensraum zu zerstören.

Unterlüß liegt im Nordosten Niedersachsens am Ostrand des Naturparks Südheide. Göpel setzt hier eine explizite geografische Sichtachse, basierend auf Breiten- und Längengrad.

Der Betrachter steht mitten im Erprobungszentrum Unterlüß (EZU), dem größten privaten militärischen Test- und Versuchsgebiet Europas. Für nationale und internationale Kunden aus dem militärischen sowie dem zivilen Bereich führt Rheinmetall hier umfangreiche System- und Komponentenerprobungen durch. Rheinmetall betreibt an diesem Standort bereits seit 1899 Sprengplätze, Schießstände und weitere Erprobungsgelände, überwiegend für militärische Zwecke.

Nur etwa 20 Kilometer nordwestlich wurde der Dethlinger Teich nach dem Zweiten Weltkrieg als Entsorgungsort für die benachbarte Luftwaffenhauptmunitionsanstalt Oerrel (Muna) genutzt.
Nach Kriegsende versenkten die Briten dort den nicht mehr transportfähigen Restbestand sowie später weitere Kampfstoffmunition. Es ist wahrscheinlich, dass sich darunter auch Munition befand, deren Munitionskörper aus Unterlüß stammten.
Bei den aktuellen Bergungsarbeiten wurden unter anderem 10,5-cm- und 15-cm-Artilleriegranaten, Bomben, Minen sowie Zehntausende Zündladungen gefunden. Die meisten waren mit chemischen Kampfstoffen gefüllt.
Besonders interessant ist, dass derzeit sogar Altlastensanierungen auf Rheinmetall-Flächen in Unterlüß durchgeführt werden. Anlass ist der Verdacht, dass dort während des Ersten und Zweiten Weltkriegs Rückstände aus der Kampfstoff-Delaborierung vergraben wurden.

Somit wird die augenscheinlich unberührte Kulturlandschaft lediglich als Raum für destruktive Entwicklungen genutzt und durch die daraus entstehenden Gefahren für Leib und Leben der Öffentlichkeit entzogen.

Göpel zeigt uns somit auf, wie Natur dem Gewinnstreben von Rüstungskonzernen seit über 100 Jahren bewusst geopfert wird.

How they killed anonymity

Digitale Grafik Din A3 CMYK Print auf 170g Papier. 2026

Auf seinem Digitalprint „How they killed anonymity“ zeigt Göpel uns eine ermordete deutsche Telefonzelle aus den späten 80er-Jahren.

Mit dem Wegfall der münzengestützten Telefonie beraubte man alle Bürger der Möglichkeit, anonym zu telefonieren.

Am 21. November 2022 wurde per Fernwartung die Münzannahme aller noch existierenden Münzsprecher deaktiviert.

Dieses Datum manifestiert sozusagen den Anfang der flächendeckenden Ausbringung von verdachtsunabhängiger Telefonüberwachung, da es ab dann nicht mehr möglich war, einen Telefonanruf abzusetzen, ohne eine verfolgbare, personalisierte digitale Spur zu hinterlassen.

Ab dem 21. November 2022 war nur noch die Nutzung mit Prepaid-Telefonkarten oder Kreditkarten möglich.

Die Presse hakte bei der Telekom nach und bat um Mitteilung der öffentlichen Telefonstandorte.

Doch Unternehmens-Pressesprecher Pascal Kiel-Koslowski erklärt dazu nur lapidar: „Wir halten keine regionalen Daten mehr zu Telefonzellen für die externe Kommunikation vor.“

Im Klartext: Die Telekom wollte die Standorte nicht preisgeben. Gründe dafür werden auch auf erneute Nachfrage nicht genannt.

Die rund 12.000 verbliebenen öffentlichen Telefone wurden bis Mitte 2026 abgebaut.

Die Intimität des Telefonierens ist tot, seit die Welt per Handy immer und überall telefoniert. Die Grenze zwischen dem Privaten und dem Öffentlichen hat sich aufgelöst, wenn das Intimste wie selbstverständlich vor Publikum verhandelt wird: wenn im voll besetzten ICE zur Linken Beziehungen ausgebreitet werden, während am Handy zur Rechten lautstark Geschäftsbeziehungen gepflegt werden.

Staatliche Stellen haben allein im Jahr 2025 über 35 Millionen Mal abgefragt, wem eine Telefonnummer gehört. Diese Abfragen haben sich innerhalb von fünf Jahren verdoppelt.

Wem gehört eine Telefonnummer? Das können 135 staatliche Stellen von 142 Telekommunikationsunternehmen erfahren, ohne dass die betroffenen Firmen oder Kunden davon etwas mitbekommen.

Dieses automatisierte Auskunftsverfahren wird von der Bundesnetzagentur betrieben und ist auch als „Behördentelefonbuch“ oder Bestandsdatenauskunft bekannt.

Göpel zeigt hier auf, wie das Ende einer kulturellen Einrichtung wie der Telefonzelle auch mit dem Ende von Privatsphäre einherging und der Bürger dies einfach so zu akzeptieren schien, weil es doch so einfacher war, seine eigene Wanze ständig in der Jackentasche mit sich herumtragen zu können.

Wenn Andy Orangen verkauft hätte

Digitale Grafik Din A3 CMYK Print auf 170g Papier. 2026

Was hätte Andy Warhol wohl gedruckt, wäre er im Umfeld der illegalen Farmarbeiter rund um Los Angeles aufgewachsen?

Die Bedeutung des Bananen-Kunstwerks geht über seinen visuellen Reiz hinaus; es steht für Warhols Faszination an der Schnittstelle von Kunst, Musik und Avantgarde. Die Zusammenarbeit zwischen Warhol und The Velvet Underground verkörpert den Geist des Experiments und der Innovation, der die kulturelle Landschaft der 1960er-Jahre prägte.

Auch lange nach seinem Tod im Jahr 1987 sorgte Andy Warhols Banane für Kontroversen: Im Jahr 2012 verklagten Lou Reed und das ehemalige Bandmitglied von The Velvet Underground, John Cale, die Warhol Foundation for the Visual Arts in New York, um einen angeblichen Plan zu stoppen, die Verwendung des Banana-Bildes für iPad-Zubehör zu lizenzieren.

Göpel ersetzt nun die Banane durch Orangen und setzt diese sogar vor einen stilisierten Basquiat-Hintergrund.

Doch hätte Warhol sich tatsächlich der Orange genähert, hätte er vielleicht etwas anderes gesehen als nur eine Frucht. Er hätte die am Straßenrand stehenden illegalen mexikanischen Einwanderer gesehen, die dort versuchten, mithilfe der unter unmenschlichen Bedingungen im Orange County angebauten Orangen ihren Lebensunterhalt zu verdienen.

Hätte Andy nun also Orangen verkauft? Und wie teuer wären dann wohl Andys Orangen gewesen?

Wie ein Abbild einer Frucht auf der einen Seite zu unbezahlbarer Kunst werden kann, während die reale Frucht auf der anderen Seite gerade einmal ausreicht, um einen Tag lang nicht zu verhungern, zeigt den Endzustand des Kapitalismus.

Das Bild der Frucht wird zur Ware, deren Wert sich von ihrem tatsächlichen Nutzen vollständig löst. Die Banane kann für Millionen zum Kunstobjekt werden, während die Orange für denjenigen, der sie erntet, kaum mehr als den Wert eines Tageslohns besitzt.

Der besitzenden Klasse verhilft das Abbild der Frucht zu ungeahnten Renditen, während diejenigen, die die reale Frucht anbauen und ernten, versuchen, durch den Verkauf ihrer Arbeitskraft gerade so zu überleben.

Hätte Andy nun also Orangen verkauft?

Ja. Er hätte es getan.

Your daily can of shit

Digitale Grafik Din A3 CMYK Print auf 170g Papier. 2026

Die Getränkedose, schön bedruckt und Gefäß zum Transport von leckeren, zuckerhaltigen Getränken, öffnet man einmalig, um ihren Inhalt dann zeitnah zu genießen.

Schließen kann man eine solche Dose eigentlich nicht.

Göpels Dose zeigt uns, dass der Hersteller Dr. Social hier „Cream Shit“ zu verkaufen scheint.

Ganz klar ist dies eine Anspielung auf alle sozialen Medien und die gequirlte Scheiße an Inhalten, die man dort jeden Tag vorgesetzt bekommt, nachdem man diese Dose geöffnet hat.

Die Dose ist schön. Man kauft sie, weil man darauf trainiert wurde, sie mit Erfrischung und etwas Schönem gleichzusetzen: mit diesem einen Moment am Tag, an dem man sich etwas gönnt.

Jedoch zielen der Zuckergehalt und auch andere Inhaltsstoffe wohl nur darauf ab, immer mehr dieser Brühe zu verkaufen und den Konsumenten langsam abhängig zu machen.

So funktioniert auch das System der sozialen Medien: Einmal geöffnet, versucht es, den Partizipierenden zu halten, ihn durch algorithmusgetriebene Einspielungen von Inhalten aufzuregen, zu weiterem Konsum zu bringen und ihn auf Dauer in sogenannten Blasen einzufangen.

Und auch wenn man sich der Systematik bewusst ist, ist man nicht davor gefeit, ihr anheimzufallen.

Die Struktur der sozialen Medien ist derart perfide gestaltet, dass sie zum einen das menschliche Bedürfnis, sich mitzuteilen, nutzt, um dann über die Hintertür Inhalte einzuspielen, die als nichts anderes als ein Versuch zur Beeinflussung von Meinungen gesehen werden können.

Unser tägliches Brot gib uns heute, wird hier zu:

„Gib mir meine tägliche Dosis Hass, Aufregung, Bestätigung und digitaler Zustimmung.“

Ist dies tatsächlich der kulturelle Konsens, auf den wir uns als Gesellschaft geeinigt haben? Eine Kommunikationsform, in der wir uns gegenseitig täglich mit Hass, Empörung und Bestätigung versorgen und dies als sozialen Austausch begreifen? Oder haben wir längst vergessen, dass wir selbst entscheiden könnten, wie und worüber wir miteinander kommunizieren wollen?

Die Angst des Affen vor dem leeren Blatt

Digitale Grafik Din A3 CMYK Print auf 170g Papier. 2026

In seinem Roman Fool on the Hill lässt Matt Ruff Affen an Schreibmaschinen sitzen. Sie tippen, was das Zeug hält, und irgendwo zwischen Zufall, Beharrlichkeit und der schieren Menge an produzierten Zeichen entsteht vielleicht eine Geschichte. Eine hübsche literarische Umkehrung des alten Gedankenspiels: Wenn die Affen nur lange genug auf ihren Schreibmaschinen herumhacken, wird irgendwann Shakespeare dabei herauskommen.

Der Mensch hat die Schreibmaschine erfunden, dann den Computer, die Textverarbeitung und schließlich künstliche Intelligenz, damit er auch das Denken, Formulieren und Erfinden delegieren kann. Jede neue Maschine versprach ihm mehr Freiheit. Und tatsächlich: Sie befreite ihn zuverlässig von immer mehr Tätigkeiten, bei denen er sich selbst hätte begegnen müssen.

Denn das eigentliche Problem ist nicht das Schreiben.

Das eigentliche Problem ist das leere Blatt.

Es verlangt eine Entscheidung, einen Gedanken, eine Haltung. Vielleicht sogar etwas Eigenes. Das leere Blatt ist gnadenlos, weil es noch keinen Inhalt enthält. Es kann nicht behaupten, der Text sei schlecht, bevor er geschrieben wurde. Es kann nur darauf warten, dass jemand den ersten Buchstaben setzt.

Also sitzt der Affe davor und wartet.

Und irgendwann kommt die künstliche Intelligenz.

Sie schreibt bereitwillig los. Sie kennt Shakespeare, Ruff und vermutlich tausend Varianten dessen, was man über das leere Blatt schon einmal gesagt hat. Sie produziert Sätze, Bilder, Musik und Ideen, ohne selbst die Angst empfinden zu müssen, die den Menschen vor seinem eigenen Einfall zurückschrecken lässt.

Der Affe hat damit endlich eine Lösung gefunden.
Er muss nicht mehr selber denken.
Er muss nur noch auswählen.

Vielleicht ist das die letzte kulturelle Entwicklung im Endstadium des Spätkapitalismus:

Der Affe versucht mithilfe der Technik, sein eigenes Unvermögen zu überwinden, eine Idee hervorzubringen.
Das Blatt wird zwar voll. Doch es repliziert in einem ewigen Kreislauf lediglich, was bereits geschrieben, gedacht und produziert wurde. Der Affe hält die Wiederholung für Schöpfung und die Auswahl für Kreativität.
Und während er darauf wartet, endlich etwas Einzigartiges hervorzubringen, bemerkt er nicht, dass er längst wieder an seiner Schreibmaschine sitzt.

Nur dass inzwischen eine andere Hand die Tasten drückt.

The Iris of the World

Digitale Grafik Din A3 CMYK Print auf 170g Papier. 2026

Das Auge ist eines der ältesten Symbole für Wahrnehmung, Erkenntnis und Kontrolle.
Was einst nur sehen konnte, kann heute speichern, auswerten und miteinander verknüpfen.
Unser Blick auf die Welt ist längst nicht mehr nur unser eigener.
Smartphones, Kameras, Suchmaschinen und digitale Plattformen begleiten uns durch den Alltag und hinterlassen dabei eine Spur aus Orten, Interessen, Kontakten und Gewohnheiten.

Göpel zeigt uns hier in einem seiner typischen, an den Siebdruck angelehnten Digitaldrucke die Iris der gesamten Welt. Die Augenöffnung, durch die alles Wahrnehmbare hindurch muss.
Den großen Filter, der nun in den Händen einiger weniger Tech-Bros im Silicon Valley liegt.

Das eine Auge, wie auch das Auge Saurons im „Herrn der Ringe“, scheint nun keine Fiktion mehr zu sein, sondern bereits jetzt seinen alles durchdringenden Blick in all unsere Privatsphäre zu werfen.

Privatsphäre verschwindet dabei nicht mit einem großen Knall. Sie wird Stück für Stück unsichtbar gemacht – im Namen von Komfort, Sicherheit und persönlicher Anpassung. Wir gewöhnen uns daran, dass etwas mitliest, mithört, mitrechnet und sich erinnert.

Plötzlich wird ein Kennzeichenscanner installiert.

Auf einmal hängt an einer Hauswand eine Kamera.

Der komische Typ von Nebenan hat auf einmal eine META Spionagebrille auf der Nase.

Und während wir glauben, die digitale Welt zu betrachten, betrachtet sie längst uns.
„Ordo Seclorum“ – eine Ordnung der Zeitalter – erscheint schemenhaft im unteren Augenlid wie eine Chiffre.
Ob Versprechen einer geordneten Welt oder Sinnbild einer Macht, die den Überblick behalten will: Das Auge ist immer weit geöffnet und schaut zu.

Alle Informationen werden durch das Auge betrachtet und niemand weis wirklich wohin das Auge seine Augenblicke weitersendet.
Vielleicht ist die entscheidende Frage deshalb nicht mehr, wer uns beobachtet, sondern wann wir aufgehört haben, es überhaupt noch als Beobachtung wahrzunehmen.

Warum wir keine schönen Dingen haben können

Digitale Grafik Din A3 CMYK Print auf 170g Papier. 2026

Auf seinem Bild „Warum wir keine schönen Dinge mehr haben können“ zeigt uns Göpel den Monopolymann im Besitz eines echten Banksys. Ein Motiv, das inzwischen Teil der Kunstgeschichte geworden ist.

Banksy hat seine Kunst auf die Straße gebracht. Kostenlos, öffentlich und für jeden zugänglich. Kunst, die nicht erst gekauft werden musste, um sie sehen zu können. Kunst, die sich dem klassischen Kunstmarkt zumindest ein Stück weit entzog.

Das hat natürlich nicht lange funktioniert.

Denn der Kunstmarkt ist ausgesprochen lernfähig. Er hat verstanden, dass sich auch eine gegen den Kunstmarkt gerichtete Kunst hervorragend verkaufen lässt.

Aus einem Bild wird ein Kunstwerk. Aus dem Kunstwerk wird ein Marktwert. Aus dem Marktwert wird eine Investition. Und aus der Investition irgendwann eine Rendite.

So landet selbst Banksy dort, wo Kunst am besten vor den Menschen geschützt werden kann: im Besitz eines Menschen, der sie sich leisten kann.

Oder noch besser, gleich nach der Auktion bei Sotheby’s in einem Zollfreilager.

Dort kann ein Kunstwerk jahrelang liegen, ohne dass es jemand ansehen muss. Es wird nicht nass, es wird nicht beschädigt und vor allem muss niemand auf die absurde Idee kommen, es tatsächlich aufzuhängen. Das Kunstwerk bleibt sicher verwahrt, während sein Wert weiter steigen darf.

Banksy versuchte noch, sein Werk „Girl with Balloon“ direkt nach der Versteigerung, die er nie beabsichtigt hatte, zu zerstören. Nur scheiterte die für diesen Moment im Rahmen eingebaute Technik nach der Hälfte ihrer Aufgabe.
Und sogar dadurch schien der Wert erneut zu steigen. Für den normalen Menschen bleibt damit meist nur noch das Anschauen von Reproduktionen.
Man kann sich das Bild im Internet ansehen, auf Postern, T-Shirts oder Kaffeetassen. Man kann darüber lesen, diskutieren und sich eine Kopie an die Wand hängen. Nur kaufen kann man es nicht mehr.

Denn der Kunstmarkt hat aus der Frage „Gefällt mir dieses Bild?“ längst die Frage „Was wird dieses Bild in zehn Jahren wert sein?“ gemacht.
Und damit verändert sich auch die soziokulturelle Sicht auf die Kunst an sich.

Der Mensch, der ein Bild kauft, weil es ihm gefällt, steht auf dem Kunstmarkt inzwischen neben Menschen, die ein Bild kaufen, weil sie davon ausgehen, dass jemand anderes später noch mehr dafür bezahlen wird.
Der eine möchte etwas Schönes besitzen. Der andere möchte ein Asset besitzen.

Und der Markt hat entschieden, welcher von beiden wichtiger ist.

Vielleicht ist das der eigentliche Witz an Banksy.
Eine Kunst, die einmal dafür gedacht war, von allen gesehen zu werden, wird zum Renditeobjekt für wenige. Was auf der Straße kostenlos war, wird im Auktionshaus unbezahlbar und verschwindet anschließend nicht selten für Jahrzehnte in privaten Lagern.

Kunst verkommt zum Spekulationsobjekt für Vermögende und zeigt die vulgärste Form des Kapitalismus. Es werden absurde Preise gezahlt, um Bilder im Anschluss für lange Zeit aus der Öffentlichkeit verschwinden zu lassen.

Sollte das erstandene Werk dann als Leihgabe in einem Museum landen, hat die Öffentlichkeit Glück gehabt, muss sich neben dem Namen des Malers eben auch den Namen des edlen Leihgebers ansehen, der so ohne eigene künstlerische Leistung plötzlich im Museum hängt.

Vandalismus 2.0

PLA 3D Print lackiert. 2026

Göpels aus dem 3D Drucker stammende Bearbrick wurde beschmiert, getagged, mit Farbe übergossen.
Ist das Vandalismus, oder gerade in dieser Bildsprache schon Kunst, oder einfach nur ein massenfertigbare Plastikfigur welche durch an Graffity erinnerndes Geschmiere zu einem Unikat wurde, welches nun durch seine Einzigartigkeit einen künstlerischen Wert bezumessen ist?
Betrachten wir hier die subkulturellen Tags als Überhöhung des Werkes oder ist es wie im öffentlichen Raum wahrgenommen einfach eine Störung?
Vielleicht liegt gerade in dieser Ambivalenz der eigentliche Reiz des Werkes.

Denn was als Zerstörung gedacht sein könnte, verändert zugleich seine Bedeutung und macht aus einem industriell reproduzierbaren Objekt ein nicht mehr reproduzierbares Einzelstück.

Die Spuren der Farbe erzählen dabei ebenso viel über den Eingriff wie über das ursprüngliche Objekt, das unter ihnen zunehmend verschwindet. Der Akt des Beschmierens wird damit selbst zum künstlerischen Prozess, obwohl er möglicherweise nie als solcher intendiert war.
Wo endet die Aneignung und wo beginnt die Beschädigung eines Kunstwerkes?

Und wer entscheidet eigentlich darüber, ob eine Veränderung eine Wertsteigerung oder eine Zerstörung darstellt? Vielleicht ist der Bearbrick am Ende gerade deshalb interessant, weil er zwischen Konsumobjekt, Vandalismus und Kunst keinen eindeutigen Platz mehr findet.

Damit wird auch die Frage nach seiner Position im Kunstmarkt relevant:
Kann gerade die Zerstörung eines massenproduzierten Konsumobjekts dessen Marktwert steigern, indem es zum vermeintlich einzigartigen Kunstwerk erklärt wird?

Die Kapitalisierung von Kunst macht damit aus Aneignung, Beschädigung und Individualisierung potenziell handelbare Werte und verwandelt selbst den Akt der Zerstörung in eine Form der Wertschöpfung.

Was ursprünglich als billiges, reproduzierbares Konsumprodukt gedacht war, wird so durch den Kunstbetrieb kulturell aufgeladen und schließlich genau dadurch potentiell wertvoll.